Елена Комиссарова (adzhaya) wrote,
Елена Комиссарова
adzhaya

Categories:

Две статьи С.Радлова о конкуренции театра и кино (1917 и 1923 гг.)

Сергей Радлов

УГРОЗА КИНЕМАТОГРАФА

(Как курьёз сообщаю, что эта статья была мною написана в 1917 году по заказу редакторов журнала «Аполлон», которых взволновал вопрос – искусство ли кино и стоит ли им серьёзно интересоваться. – Примеч. автора в 1928 г.).

Ни одному искусству не причинили технические завоевания последних времён такого сильного потрясения, как театру, на который в невиданных размахах, с бесшабашной удалью обрушился изобретённый лет двадцать тому назад кинематограф. Необычайное смятение воцарилось среди постоянных посетителей театра. Суеверные театралы, увидев в рождении нового дитяти явление столь же гибельное, как пришествие Антихриста, отшатнулись от небывалого соблазна, в страхе предсказывая театру быструю и плачевную кончину. Иные, более надменные и недоверчивые. объявили новое изобретение скудным порождением слепого варварства и американизма, в котором не может потонуть чистое искусство, и отвернулись презрительно. Третьи, наконец, не мудрствуя лукаво, изменили благородному, но столь мало увлекательному чистому искусству, чтобы с жадным и наивным любопытством пойти на зов весёлых электрических огней и заманчивых реклам. И посейчас как будто презирают одни, клянут другие, третьи же наслаждаются без раздумья.

Что же такое это новое дитя? Второй Дионис, совершающий победное шествие по земному шару в дрожи озарённых трепещущих полотен, в сверкании ламп, заливающих площади и проспекты, или один из тех, случайно на Олимп ввалившихся и возмущавших Лукиана восточных богов, которые были готовно восприняты разнузданным космополитизмом умирающего древнего мира и теперь выступают под приветственные клики шофёров, лифтбоев и хулиганов? Только смрадная накипь города могла породить кинематограф, – слышим мы часто, – только она живёт кинематографом и его питает. И когда мне это говорят, я вспоминаю вечер в одном из городков кавказского побережья, несколько лет тому назад, когда я зашёл под лёгкий навес летнего кинематографа, наполненного греками, турками и кавказцами всех национальностей. Я вспоминаю их озабоченные, смешные лица в минуты опасности для героя пьесы и взрывы восторга, крики, аплодисменты, заглушающие шум близкого моря, каждый раз, когда он торжествует над гибелью. Что затхлого или гнилого можно было увидеть в увлечении этих детей?

А на экране мелькает в это время решительно всё, кроме вялого и скучного: падают в море сброшенные с палубы люди, но чудесная случайность избавляет их от смерти; несётся автомобиль, увозящий похищенную девочку – но самоотверженный спаситель успел прицепиться к его кузову и крепко держится ловкими руками. Ссорятся итальянские бандиты, бандиты только для кинематографа, но итальянцы в самом деле! Откуда бы иначе взялось это царственное движение руки, выхватывающей нож из-за пазухи, этот незабываемый поворот головы и плеч, эта выразительность рук, кисти руки, одного указательного пальца – всё это чудодейственное мастерство, которому могли бы поучиться многие из наших актёров? Горят целые цирки, – здесь уже театру нечего учиться, а остаётся только уступить молча, – и в пламени носятся обезумевшие люди, тигры, лошади... Но позвольте, воскликнет шокированный читатель, это уж ни на что не похоже! Вы, кажется, возводите кинематограф в перл творения? Нимало! Я говорю только, что кинематограф в удачных – итальянских или французских (Замечательно! Сейчас в Европе признаются только американские и русские картины. – Примеч. автора в 1928 г.) – лентах победоносно преодолевает величайшую опасность – опасность скуки. Что пластическому искусству актёра здесь открывается большой простор, часто фактически бОльший, чем в театре. Что кинематограф бесконечно богат возможностью воздействовать на зрителя передачей пространства и движения. Что иногда кинематограф имеет преимущество перед театром именно благодаря тому, что он может дать меньше, чем театр, и с секундной быстротой пронестись мимо сцен, которые имели бы на подмостках длительность и осели бы в нашем сознании гиньолем дурного тона.

В совокупности, кинематограф располагает средствами, чтобы давать нам резкие впечатления, лишённые быть может идейной ценности, но значительные как чистое зрелище. Зритель, привыкший к такому элементарному, но точному пониманию сценического действия, не захочет и не сумеет до конца послушать пьесу, заклеймённую эпигонством Чехова, пьесу, где борьба старательно загнана внутрь, и театр бесповоротно подменён нудной литературой. Этот род искусства должен умереть, покрытый общим и единодушным презрением. Театр освободится и от мелодрамы, которая по праву отойдёт к кинематографу, умеющему подать её в наименее слащавом и наиболее сухом виде. В этом грядущем освобождении театра от элементов ему несвойственных – великая и несомненная заслуга кинематографа перед театром. Вовсе не цикута это для театра, как думают многие, не сладостный нектар, как захотят меня понять иные, а лекарство невинное и очищающее заражённый организм.

Я говорю о том, что кинематограф отнял у театра. Прекрасно. Но что же осталось на его долю? Ведь явно, что мы не можем основывать благополучие театра на пока ещё существующих технических недочётах кинематографа. Сейчас не умеют хорошо согласовывать зрительное изображение с граммофоном, но этому могут научиться. Сейчас перед нами только белое с чёрным, но быть может сумеют передавать и краски. И такому кинематографу, вернее, фонохромокинематографу (Это угадано почти верно. Звучащий фильм на Западе – уже реальный факт. – Примеч. автора в 1928 г.), что будет в состоянии противопоставить – и навеки вечные – бедный затравленный театр? Только одну очень маленькую и великую твердыню.

Я говорю о живой связи между актёром и зрителем, связи, которая является исходной точкой и целью театрального представления. Именно ощущение единственности и неповторимости данного зрелища, искусства, творимого сегодня и только на сегодня, обусловленного взорами, вниманием, волнением именно сегодняшних зрителей, их хлопками и вызовами (нам ненавистен печальный педантизм театров, запрещающих актёру выход на аплодисменты) – этот лёгкий мяч, который неустанно летает из рук искусного живого актёра к живым зрителям, радостно его хватающим, и есть та единственная ценность, ради которой существует театр, ради которой мы не в праве заменить его ни чтением, ни кинематографом, ни спортом, ни богослужением. Говоря так, я думаю вовсе не только об импровизации актёра или о комедиях, где автор, разрушая иллюзию, обращается с прямым разговором к сидящей перед ним публике. Всё истинно театральное, от водевиля до глубочайшей трагедии, входит сюда, ибо актёр не есть тот взыскательный художник, что может творить без постоянного явного и животворного суда требовательной черни, которую он волшебством своего ремесла власти обратит в послушливый и чуткий народ, подобный тому афинскому, что умел, убаюканный качанием триметра, забыть о небе, над ним открытом, смотря на деревянный помост Диониса; и тем испанцам, что падали на колени в порыве умиления и раскаяния. Этот диалог, в котором зритель отвечает гулом, могучим, как прибой океана, есть панцырь, непроницаемый ни для каких ударов, и актёр того театра, который боится кинематографа, не воин, а трусливый раб, неумелою рукой схвативший меч своего господина.

1917.


ЕЩЁ О КОНКУРЕНЦИИ ТЕАТРА И КИНО

Подслеповатый монах, искусной рукой выводивший замысловатые буквы, переписывая творения Квинтилиана, Теренция и Августина, пренебрежительно усмехался, наверное, держа в руках первые неуклюжие оттиски с деревянного станка Гутенберга; да и отважный деревенский мастер, последовательно живописавший физиономии девятнадцати детей своего помещика, вряд ли очень уважительно отозвался о первом туманном дагерротипном снимке, ктороый попал из города в их усадьбу. Но, конечно. он услышал в ответ горячую отповедь столичного энтузиаста, уверенного в том, что живопись должна бы ликвидироваться сама собою в день изобретения фотографии. Так же и с кино. До сегодняшнего часа длится спор. Техники и спортсмены, убеждённые велосипедисты с головы до ног, считают театр умершим. Напротив, маститый актёр, уверенный в том, что показав зрителям своё лицо живьём и в натуральную величину, он доставит миру величайшее на свете наслаждение, не желает даже считать кинематограф искусством.

Честно говоря, если ленты американцев были зачастую чем-то вроде полуспорта, полутрюка, то последние немецкие работы, как «Кабинет доктора Калигари» – конечно, самые подлинные куски искусства. Отрицать это мне кажется прямо непорядочным.

Итак, мы имеем перед собой настоящую конкуренцию двух искусств. Которое победит? У кино грандиозное преимущество. Он индустриален. Массовое производство – фактор колоссальной важности. В мелком гороишке Южной Африки можно за гроши купить билет на многомиллионную американскую постановку. На сибирском полустанке будут смотреть Чарли Чаплина и Конрада Фейдта. А что станется, когда четыреста миллионов китайцев обзаведутся собственным кино! На одного человека, купившего билет на Рашель, приходится, вероятно, несколько тысяч видевших Асту Нильсен.

Но в фабричном производстве есть и другая, менее очевидная, более страшная для соперника, сторона. Это – выжимание сгущённого творчества, конденсированного напряжения актёра. Его можно снимать в одной и той же роли по нескольку часов подряд, каждый день. Но из его работы целого дня на ленте сохраняются лишь две-три минуты наивысшей выразительности, предельной интенсивности его игры. Таким образом, за месяц съёмки мы получаем сгусток творчества такого напряжения, к которому не может и приблизиться драматический актёр. Просто физических сил его для этого не хватит. Скопленная творческая воля переправляется через океан вроде сгущёного молока.

Каковы же преимущества театра? Шесть лет тому назад я указывал в «Аполлоне», что за театром несокрушимо сохраняется живая связь актёра со зрителем, нечто особенное, что рождает спектакль.

Кино – не книгопечатание. «Рукописного» живого театра он никогда окончательно не вытеснит. Но, с другой стороны, он имеет к искусству несравненно большее отношение, чем фотография.

Да и то полезно припомнить, что сохранились теперь лишь Серовы да Сомовы, т.е. первоклассные портретисты, а уездные живописцы, кое-как пытавшиеся сделать похожее изображение заказчика, во что бы то ни стало «схватить сходство», уступили место фотографу, лучше приспособленному для этой задачи.

Общение зрительного зала возможно лишь с первоклассным актёром. Удивительного, незабываемого, особенного актёра мы всегда захотим увидеть воочию, встретиться с ним лицом к лицу. Театры же, в которых средние актёры кое-как разыгрывают спектакль, мы будем тщательно обходить, предпочитая им первоклассный фильм. Выживет только лучшее.

Я думаю, что лет через двадцать в России останется не больше десятка театров. Но это будут театры первоклассные и удивительные. Провинциальное или районное «среднее», «честное» театральное дело (т.е. бездарное и тем самым не честное!) умрёт, уступив место кинематографу.

Театр победит; театры погибнут. И это будет отлично.

1923.

Источник: Радлов Сергей Эрнестович (1892-1958). Десять лет в театре: [Статьи и рецензии 1917-1927 гг.] / Сергей Радлов; Предисловие С. Мокульского. – Л.: Прибой, 1929. – 328 с., 8 л. ил.; 18 см. – Тир. 3000 экз.
В содерж.: Угроза кинематографа: с. 216-222; Ещё о конкуренции театра и кино: с. 223-226.

Тексты приведены без купюр. Орфография модернизирована.

Tags: 1910-1919, архив, теория кино
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 5 comments