Елена Комиссарова (adzhaya) wrote,
Елена Комиссарова
adzhaya

Category:

«Кино и комиксы» Р. Соболева (статья 1981 года)

Они ровесники – кино и комиксы: в том самом 1896 году, когда Люмьеры показали парижанам своё изобретение – кинематограф, рисовальщик Ричард Фелтон Ауткот создал для «Нью-Йорк уорлд» две серии рассказов в цветных картинках – «Об эволюции крокодила» и «О жёлтом пареньке». Помимо Ауткота можно назвать и других пионеров комиксов: например, в сан-францисской «Экзаминер» рассказы в картинках появились на несколько лет раньше, чем в нью-йоркской газете. Но, в общем-то, историю комиксов чаще всего исчисляют именно с 1896 года, поскольку Ауткот первым ввёл в свои рисованные рассказы постоянного героя.

 

Нет нужды искать в этом совпадении дат какой-либо скрытый смысл. Всё проще: почти одновременное появление и бурное развитие кино и комиксов определялось одними и теми же социальными причинами, прежде всего – некоторыми последствиями урбанизации, потребностью сосредотачивающихся в промышленных центрах масс населения – в абсолютном большинстве не имевшего ни достаточного образования, ни культурной подготовки – в какой-либо «духовной пище». Как и кино, комикс – дитя научно-технического прогресса, а именно новой полиграфии. Создаваемые художниками, одиночками или группами, комиксы смогли стать тем, чем стали, лишь благодаря появившейся в это время ротационной печатной машине.

В литературе по комиксам – кстати, весьма обширной на Западе – сильна тенденция не углубляться в историю, а считать, что «вначале было кино», что всё началось, мол, с вдохновляющего успеха серийных кинорассказов, подобных истории Тарзана, придуманной Эдгаром Райсом Бэрроузом, и особенно мультипликаций Уолта Диснея. «Комиксы, в сущности, – это кино, это образ и звук на бумаге», – категорично пишет, к примеру, западногерманский искусствовед А.Шмиц («Ди Вельт», 1975, 2 февр.). Думается, однако, что это слишком уж нарочито категоричное отрицание разграничений между кинематографом и комиксами – разграничений реальных и непреходящих.

Очевидно, что связи между комиксами и определённой категорией фильмов поразительно многообразны и крепки и что они давно уже имеют двухсторонний характер, то есть не только кино влияет на комиксы, но и наоборот – комиксы резко воздействуют на часть кинопродукции, особенно в последнее время. Можно, далее, согласиться и с утверждениями, что сброшюрованные в небольшие обычно по формату книжки комиксы уподобляются своего рода «карманным фильмам», которые удобно листать (смотреть) в поездках, во время отдыха и перерывов в работе. Но всё это не имеет абсолютного характера, всё это относится к частностям. В главном-то, в своей образной природе, что так решительно отвергает А.Шмиц, кино и комиксы представляются явлениями различного художественного порядка.

В схематическом изложении это различие, очевидно, сводится к тому факту, что образ в кино создаётся по тем же принципам, какие существуют в литературе и театре; в комиксах же образ создаётся прежде всего по законам графики. Образ в кино может быть столь же сложен, глубок, психологизирован и жизнеподобен, как в романе или спектакле. В комиксе это исключено, в нём образ всегда предельно абстрагирован, до символа обобщён. Повторим: это утверждение – именно схема, поскольку кино синтезировало особенности практически всех видов искусства и обладает многообразными выразительными средствами, в том числе и изобразительными, а комикс, соединив графику с литературой, может использовать кое-что, хотя и немногое, из возможностей литературы. Кроме того, эта схема игнорирует мультипликационное кино, но о нём – особая речь.

Пожалуй, имеет значение для разговора о природе образа в кино и комиксах и различный характер их зависимости от достижений науки и техники. Технический прогресс «подарил» кино не только возможность получать копии, адекватные оригиналу, но и особого рода документально-фотографические средства для творчества. Образ в кино всегда результат не только художественного, но непременно и технического процесса. Комикс же получил от технического прогресса только возможность безграничного тиражирования.

Всё сказанное о различиях между кино и комиксами не преследует цель выявлять их достоинства и недостатки. Предельная условность комикса не является ни достоинством, ни недостатком его – это специфическая особенность. Справедливо и издавна считается, что нет искусств более или менее реалистических; у каждого вида искусства свой особый способ отражения действительности, и мера реальности при этом зависит от творческого метода и мировоззрения художника. А люди безусловно нуждаются в многообразных формах эстетического – эту тривиальность подтверждает популярность комиксов.

Загадку, однако, представляет масштаб популярности. И разгадывать её, на наш взгляд, нужно не искусствоведам, но социологам, специалистам по массовой психологии. Ибо комикс сам по себе здесь ничего не объясняет.

Можно вспомнить, что рассказы в картинках появились ещё на заре человеческой цивилизации. Их можно увидеть в росписях египетских пирамид и угадать в пластике инков. Они обычны в живописи западноевропейского Возрождения, особенно немецкого. и в славянских иконах XIV-XVI веков. Русские, в частности новгородские, иконы не имеют, как правило. подписей под картинками – их сюжеты, надо полагать, объясняли священники. Но вот западноукраинские иконы подчас состоят из десятков картинок, «раскадровывающих» какой-либо библейский сюжет и снабжённых достаточно развёрнутыми подписями, причём не всегда заимствованными из священных книг, подчас весьма вольными. Уникальный образец такого рода иконы-комикса хранится в Олеском замке неподалёку от Львова.

О долгой и почтенной родословной комикса говорил в одном из интервью Уолт Дисней, о ней писали польские, болгарские и другие исследователи, в частности Б.Райнов в имеющейся на русском языке книге «Чёрный роман» (Примечание от adzhaya: Имеется в виду издание: Райнов Богомил. Черный роман: Пер. с болг. – М.: Прогресс, 1975. – 285 с.). Открытая или подспудная мысль всех упоминаний о долгой истории рассказов в картинках сводится, очевидно, к тому бесспорному факту, что концентрация многообразия жизни в предельно условных, освобождённых от подробностей зрительных образах составляет органическую часть эстетических потребностей человека. Но было бы явным упрощением полагать. что нынешняя популярность комиксов объясняется лишь изобретением способа репродуцирования, давшего возможность широким массам удовлетворить эту потребность. Ведь дело-то в том, что современный комикс – основные его виды – чаще всего служит не познанию действительности через особые формы её остранения, но – уходу от действительности. А это обстоятельство переводит разговор из области искусствоведения в сферу социологии.

Что же касается связей между мультипликационными фильмами и комиксами, то здесь линия разграничения не столь уж четка, как это мы видим в отношении кино игрового. Фильмы Диснея действительно дали столь мощный толчок развитию комиксов, что даже явному преувеличению: «Всё началось с кино» – не приходится удивляться. В 20-х годах комикс во многом учился у кино. И поначалу учился наивно, главным образом по линии чистого копирования – от манеры рисунка до приёмов абстрагирования человеческих характеров и жизненных ситуаций; копировалась даже тональность.

Творчество Диснея достаточно хорошо освещено в кинолитературе, чтобы здесь не останавливаться на нём. Напомним лишь, что успех его мультгероев – мышонка Микки, слона Джамбо, оленёнка Бэмби, сверчка Джимми и других – основывался не только на мастерстве их художественного решения, но, что особенно важно, ещё на том факте, что практически все персонажи этого ряда выступали в качестве определённых социальных типов. Это лишний раз было подтверждено в 1974 году, когда в западной прессе довольно широко отмечался 40-летний юбилей диснеевской утки Дональда Дака – не только героя фильмов, но и постоянного персонажа комиксов, рассчитанных «на семейное пользование», то есть на людей всех возрастов.

Да, оказалось, что наряду с озорным, весёлым, лукавым пронырой Микки Маусом наибольшим долгожителем из всех диснеевских героев оказался неуклюжий, вечно озабоченный, нередко попадающий впросак Дональд Дак (Примечание от adzhaya: Явный недогляд редактора – в одной фразе “оказалось” и “оказался”! Наверное, оборот “оказалось, что” стоит просто вычеркнуть). Анализируя этот факт, журналисты превратились в социологов и резонно писали, что в нём, то есть Дональде, воплощён нестареющий общественный тип, понятный и близкий массам зрителей и читателей, – тип обывателя, порой неловко, но упорно борющегося за жизнь и достоинство с враждебным ему миром, упрямо преодолевающего обстоятельства, которые ему неподвластны и часто непонятны. Он внешне не очень-то и симпатичен – этот вечно раздражённый и суетливый Дональд, он безнадёжно проигрывает в сравнении, например. с изящным Бэмби или добряком Джамбо, однако именно в его горестях, неудачах и завидном упорстве очень многие зрители и читатели увидели отражение собственных жизненных трудностей и своего отношения к жизненной реальности.

Присматриваясь к тому, что делал Дисней, авторы комиксов одновременно нащупывали свои собственные средства выражения. Ведь понятно, что, как бы ни было велико количество рисунков в том или ином рассказе, оно не может быть равно количеству кадров в фильме на ту же тему. Комикс, очевидно, требовал разработки своего собственного «языка». И такой «язык» появился. Сегодняшние потребители комиксов буквально с пелёнок приучаются к тем определённым условностям, к той своего рода знаковой системе, которые и составляют «язык» рассказов в картинках. Специалисты давно дружно относят к главным характерным особенностям комиксом следующее:

1. Использование кинематографических средств изображения, таких, как крупный план, монтаж, деталь и т.п. (заметим, однако, что эти средства – крупный план, монтаж, деталь и т.п. – использовались в уже упоминавшихся галицийских иконах).

2. Поэпизодное, как в традиционной кинодраматургии, построение действия; эпизод чаще всего представляет собой своего рода новеллу, достаточно целостную, со своими завязкой, кульминацией и развязкой.

3. Редуцирование фигуры героя, изображений предметов, фона и передача речи до минимума, выражающего главное (Примечание от adzhaya: “редуцирование” – усечение, отбрасывание усложняющих и непонятных деталей, упрощение, своего рода типизация).

4. Использование примитивной символики (так, облака под ногами героя или цепочка облаков сзади него означают быстрое движение, езду, бег и т.д.).

5. Форма кружочков, в которые вставляется речь персонажей, не нейтральна: электрическая лампочка в кружке означает «понял!», кружочек под углом – это прямая речь, а кружочек с пузырьками – речь мысленная, про себя и т.д. Форма кружочков отражает состояние и настроение говорящего.

6. Наконец, выкрики, шумы, взрывы, стрельба – всё это обозначается резко и крупно. например. если герой в одном рисунке-кадре замахивается гранатой, то следующий «кадр» может быть заполнен одним словом «бах!», означающим взрыв этой гранаты.

Эти и некоторые другие – впрочем, немногие – приёмы повторяются в комиксах разных стран и различных серий, создавая своего рода изобразительное эсперанто. Как немой фильм, комикс не знает языковых барьеров, в этом его сила, объяснение его международного распространения.

Правда, это относится лишь к комиксам, которые до минимума сводят литературный текст, пытаясь выразить сюжет в основном через рисунки. В принципе же комикс столько же связан с литературой, сколько и с кинематографом. Без текстов рассказы в картинках редко обходятся. Чаще всего эти тексты удручающе примитивны, по словарному запасу не богаче того, чем пользовалась незабвенная «людоедка Эллочка», что, впрочем. объясняется именно целями распространения комиксов. Но есть комиксы, в частности многие французские «для взрослых», в которых текст порой превалирует над изображением и смысл их невозможно понять, только рассматривая картинки.

Очевидно, что при создании комиксов основную проблему составляет графическая разработка образов новых персонажей, новых героев. Процесс этой разработки растягивается на много месяцев, иногда – годы и обходится очень дорого. Что касается сюжетов, то здесь годится всё: от народных сказок до шекспировских трагедий; более того, в июне 1974 года в Англии в виде комиксов вышли четыре тома Ветхого и два тома Нового завета. Сюжеты комиксов часто похожи друг на друга, они бесконечно варьируются, и, в общем-то, поражают однообразием. Но образы действующих лиц могут повторяться лишь у одного художника, создавшего их, или в пределах продукции одного издательства, имеющего авторское право на эти образы. Трудно назвать ещё что-то из области массовой культуры, что находилось бы под столь же строгой юридической охраной, как герои популярных комиксов. Оно и понятно: они ведь дают феноменальную прибыль – 20-25 процентов ежегодно! Надо учесть при этом, что некоторые персонажи комиксов живут десятки лет, как, например. Супермен, переходят в другие формы искусства, литературу, рекламу, дизайн и т.п., давая владельцам этого образа дополнительную прибыль.

В определённых кругах интеллигенции, в том числе и западной, считается дурным тоном проявление какого-либо интереса к комиксам. Логика отрицания предельно проста: что. мол, кроме недоумения или презрения может вызвать «литература», представляющая собой серию достаточно примитивных картинок с минимумом прямой речи, к тому же, как правило. речи косноязычной? Так сказать, средство «занять форточки», как по иному поводу, но образно писал Д.Писарев, освобождающее голову от малейших умственных усилий...

Однако отмахнуться от комиксов невозможно. Это явление требует и пристального внимания и тщательного анализа. Ведь в системе западной массовой культуры комиксы занимают место рядом с телевидением, далеко обгоняя в популярности и кино и массовую литературу – детективы Чейза, порнографию Арсан, спекуляцию на политике Форсайта и т.п., – также, понятное дело, рассчитанную не на самых больших интеллектуалов. Ежегодно в развитых капиталистических странах комиксов издаётся в двенадцать раз (в 12 раз!) больше, чем прочей книжной продукции.

Нельзя сказать, что комиксами никто не занимается. На Западе систематически проводятся международные конференции и симпозиумы, на которых можно увидеть и серьёзных учёных – социологов, филологов, искусствоведов, специалистов по культуре и общественной психологии. О комиксах так много говорят и пишут, что кое-кто пытается поместить среди гуманитарных наук новую – панелогию, которая должна заниматься изучением комиксов и их роли в обществе (Примечание от adzhaya: Что за "панелогия"? Яндекс не знает такого слова, русский Гугл предложил только один итальянский и один испанский сайт, другие поисковики проверять не стала.). Но эти симпозиумы и большая часть прессы о комиксах явно «патронируются» людьми и организациями, причастными к производству комиксов, и потому разговор чаще всего носит апологетический или по меньшей мере однобокий характер.

Картинка от adzhaya: Кадры из комедии “Кто хочет убить Джесси?” (Чехословакия, 1966, режиссёр Вацлав Ворличек). Учёный черпает научное вдохновение из комиксов об изобретательнице антигравитационных рукавиц Джесси, и вдруг сама прекрасная Джесси и два её смертельных врага являются ему наяву... только по старой привычке разговаривают всё теми же “облачками” с текстом.




Между тем разговор о комиксах усложнился в связи с тем, что они, то есть комиксы, вышли не только на страницы прогрессивной прессы Запада, газет и журналов коммунистических и рабочих западных партий, но и прессы социалистических стран, в частности Польши. Работы в формах комиксов Ж.Эффеля, Х.Бидструпа, А.Рефрежье и других видных художников засвидетельствовали, что это популярное средство выражения может использоваться не только для политической сатиры и рассказов в картинках для детей, – в этом-то не было сомнений ещё во времена Маяковского, – но и для создания приемлемых во всех отношениях и художественно совершенных «книжек-картинок» для вполне разумных взрослых людей. Стало очевидным, что комикс может быть не только смешным (comic – комический), но и лирическим.

Внешне сложность снимается тем утверждением, что сам по себе монтаж сюжетных рисунков лишь средство, оружие, которое может быть использовано и во вред и во благо человеку. Так, мол, одними и теми же кистями и красками могут быть написаны и агитационный плакат, и афиша фривольного кабаре, иначе говоря, комикс может быть равно и «плохим» и «хорошим». Это логическое построение не лишено резона, и его, конечно, надо иметь в виду, однако оно чрезмерно упрощает положение дел, прежде всего игнорирует тот факт, что при всех своих потенциальных возможностях комикс сегодня предстаёт и как продукт и как наиболее полное выражение негативных черт буржуазной «массовой культуры».

Спора нет – детям книжки-картинки, конечно же, необходимы. Есть немало замечательных комиксов, которые было бы неплохо иметь и нашим детям, – про тех же мышонка Микки или оленёнка Бэмби, щенка Пифа из «Юманите-диманш» и т.п. Нет и в том спора, что рассказы в картинках в какой-то мере необходимы и взрослым читателям. Вопрос в том, однако, в какой именно мере? Очевидно, что если общество потребляет комиксов в двенадцать раз больше, чем всей другой печатной продукции, то духовно это больное общество.

Констатировав это обстоятельство, мы вправе подойти к комиксу не только с общеэстетическими критериями, но и мерками буржуазной «массовой культуры».

 

Окончание в следующем посте.
Tags: комиксы
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 12 comments