Елена Комиссарова (adzhaya) wrote,
Елена Комиссарова
adzhaya

Categories:

Андрей Плахов о "Дне саранчи" Джона Шлезингера

 

(Заканчивая пассаж о «Бешеном Быке» Мартина Скорсезе) Однако режиссер, придавший финалу картины многозначительность почти библейской притчи, вновь уходит от ответа на вопрос: являются ли комплексы и неврозы следствием или, напротив, они причина уродливых общественных аномалий? Подспудно проводится мысль, что, как бы тщательно мы ни исследовали аномалию, в сущности, её невозможно выделить из ряда однотипных явлений, обнаружить ту грань, за которой здоровое становится больным. Область общественных отношений, таким образом, уравнивается с «таинственной» сферой психического, как бы моделируя её на замкнутом множестве людей. При всей достоверности психосоциального контекста, в котором существует герой, в фильме Мартина Скорсезе отсутствует анализ скрытых механизмов, посредством которых общество формирует внутренний мир своих членов, высвобождает и реализует их агрессивную энергию.

Попытку исследовать эти механизмы, увиденные с известной временнОй дистанции, можно наблюдать в картине «День саранчи», созданной в 1974 году. В основу её положен роман Натанаэла Уэста – одно из ярких художественных свидетельств кризиса сознания, охватившего Америку 30-х годов вслед за кризисом экономическим. Пессимизм в оценке роли отдельной личности и её традиционного выражения – индивидуализированного искусства сочетается в романе с предчувствием каких-то новых, тотальных форм человеческой общности, внушающих не столько надежду, сколько тревогу. Среди них – искусственная, «картонная» культура Голливуда, где пышные фасады псевдоисторических зданий маскируют физическую и духовную пустоту. Это и образ обывательской калифорнийской толпы, наэлектризованной «парадом звёзд» и готовой разрядиться на первом попавшемся объекте. Литературовед А.Мулярчик пишет: «Тупая праздность, вызванная безработицей либо бесцельным досугом, не только приводит к асоциальным выходкам, но и создаёт питательную почву для ростков фашизма – таков смысл драматической концовки романа Уэста» (ссылка: Мулярчик А. Жестокий реализм Натанаэла Уэста // Уэст Н. День саранчи; Подруга скорбящих. – М., 1977. – С.11).

На экран сюжетную основу «Дня саранчи» переложил Джон Шлезингер, известный английский режиссер, который внёс в постановку чисто европейское изящество и в первой части картины не пренебрёг типичной для «ретро» элегической тональностью.

Постепенно, однако, в экранное повествование с любовным треугольником вторгаются пронзительные ноты и трагические краски. Опасность, предчувствие чего-то жуткого вызревают в лоне ситуаций, казалось бы, безобидных, но на поверку чреватых взрывом мучительных страстей. И все три главные фигуры фильма обретают в этом эмоциональном контексте значение символическое.

Центральной среди них по положению в сюжете, своеобразной двигательной пружиной событий является, безусловно, старлетка Фэй Гринер. Искусственная, косметическая красота голливудской дивы зиждется у неё на природном фундаменте непобедимой витальности. «Она как пробка, – характеризует свою героиню автор романа. – Как бы ни бушевало море, она будет плясать на тех же волнах, которые топят стальные корабли и взламывают пирсы из армированного бетона» (ссылка: Уэст Н. День саранчи; Подруга скорбящих. – С.185). Объяснялось же это тем, что «красота её была биологической, а не производным её ума или души» (ссылка: Там же. – С.117). Шлезингер и актриса Карин Блэк удивительно точно передают это ощущение, добиваясь выразительности именно инстинктивных движений Фэй, заполняющих её целиком или просто не оставляющих места для духовной жизни. И всё же героиня фильма оказывается глубоко несчастной, потому что новые, унифицированные формы бытия, овладевший незрелыми умами миф о голливудском успехе исказили её естество, сделали из простодушной девчонки хищную мегеру, фатальную носительницу зла. В глазах Фэй всё чаще появляются отблески какой-то растерянности, панического страха и безумия. Не случайно режиссёр, даже идя на несколько нарочитый драматургический акцент, сталкивает всех трёх героев в финальной сцене бесчинствующей толпы. Для концепции фильма важно, чтобы зритель увидел, как Фэй в буквальном смысле становится жертвой окружающего мира, к которому она приспособлена, но для которого по своей природе не создана.

Если с Фэй в этом смысле всё ясно, то Гомер Симпсон являет собой кричаще противоречивую фигуру: преступник и жертва, заурядность и патология, скудность душевной жизни и её невыносимая напряжённость сосуществуют в нём. Причём если в романе образ этот подробно мотивирован личными и социальными обстоятельствами, то в фильме он задан как некая иррациональная константа, необъяснимый физический и интеллектуальный монстр. Актёр Дональд Сазерленд (не случайно позднее именно его взял Бертолуччи на роль фашиствующего садиста Аттилы в «ХХ веке») добивается впечатления отталкивающей нелепости, исходящего от его героя. Напротив, такие понятные его устремления, как привязанность к Фэй и тяга к обывательскому житью-бытью, даны пунктиром, не задерживают зрительского внимания. Поэтому «немотивированное» убийство соседского мальчика, которое совершает Симпсон, выглядит хоть и жутким, но не совсем неожиданным актом: в нём разрешается почти физическое напряжение тех сил, которые долгое время правили Гомером.

Что же это за силы? Прежде всего, нереализованная сексуальная энергия, подогреваемая издевательствами Фэй. Затем, конечно, боль одиночества и неполноценности, которую переживает герой. Но если бы авторы фильма ограничились подобными мотивировками, были бы основания упрекать их в той же однобокости подхода к безднам человеческой психики, которой страдают фроммовская теория неврозов, пьесы Уильямса и ленты Скорсезе. Однако очень многое на глубинном художественном уровне проясняется в фильме Шлезингера подробно выписанной социальной средой – обывателями городка, представляющего собой как бы суб-Голливуд. Обыватели и безработные, неудачники и люмпены, завсегдатаи киностудий, пробавляющиеся случайными заработками, – все они оказываются в положении Тантала, приближенного к богам голливудского Олимпа.

Тысячекратно воспетая Мекка, «земля обетованная», куда, согласно ходячей легенде, стоит «приехать умирать», с первых же кадров картины показывает жутковатый оскал фальши и гримасу неудовлетворённости. Жертва Симпсона, мальчик, с его назойливыми, искусственными ужимками, – символ Голливуда, его юный бес, которого готовили для того, чтобы изображать на экране слащавых ангелов. Таким образом, в фильме происходит взаимопроникновение бытово-реалистических и гиперболизированно-символических пластов. И хотя последние настойчиво преобладают в финале, их уже невозможно изъять из общего социального контекста.

Житейское и символическое связаны в картине также через фигуру третьего главного героя – художника Тода Хекета. В нём, до поры до времени просто влюблённом и вожделеющем юноше, к финалу открываются устремления совсем иного порядка. не игрушечные солдатики, не собственный разинутый перед зеркалом рот служат отныне моделями его батальных композиций, а реальные катаклизмы и трагедии, переживаемые теми, кто составляет окружающий Тода слой калифорнийского общества. Все эти бесплодно жаждущие «любви и успеха» образуют питательную среду грядущей катастрофы, а Тод Хекет призван эту катастрофу увековечить.

Навязчивая идея художника изобразить «сожжение Лос-Анджелеса» реализуется в последних сценах картины, захлёстываемых кострами, в пламени которых горят книги и мелькает как привидение лицо Гитлера. Полные динамики композиции застывают в монументальные стоп-кадры, а потом вновь оживают с навязчивостью и чёткостью галлюцинации. Удивительное умение Шлезингера передать на экране психологию неуправляемой толпы неожиданным отблеском падает на частный сюжет картины. По существу, и Симпсон и Фэй оказываются в этом контексте жертвами не собственной биологической стихии, а социального прессинга, помешавшего сформироваться и развиться личности. И только Тоду дано превозмочь давление толпы, власть низменных инстинктов, дано преобразовать неизбывную драму одиночества в энергию духовного стоицизма в творчестве.

 

Источник: Плахов Андрей Степанович. Хаос внутри системы: [Об использовании и кризисе фрейдистских концепций в современном кинематографе] // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня: Сб. ст. – М.: Искусство, 1988. – Вып.10 / Сост. М.Шатерникова. – С.162-181. Цитата со стр. 174-178, без купюр.

Tags: кино о кино
Subscribe

  • О гуманизме в советском кинематографе

    А вот кстати, в "Собаке Баскервилей" Масленникова любопытен тот момент, когда Баскервиль говорит, как был бы рад, если бы собаку изловили и надели на…

  • Хозяйка, жрать тащи, котёночек проснулся!

    Всё-таки удалось сконцентрироваться настолько, чтобы глянуть одним глазком пару-тройку фильмов. А то всё сериалы да сериалы. В "Сверхъестественном"…

  • "Хищника" пересмотрела

    Землистого цвета неуверенной походкой в плаще с кровавым подбоем и вместо мозга плавленый сырок. Лишнее зачеркнуть, сырок оставить, самоизоляция…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments